تولدم ، روز نو، سال نو

روزی که زودتراز همیشه بیدار شدم تا شکر گذار نعمتهایی باشم که دارم. روزی که بعد از مدتها خواستم دعا کنم و دعا
کردم برای تکرار بهترین اتفاقات زندگی و برای صبور بودن هنگام  ما ندن های  پوچ  برایی سلامتی مادرم  برای خوشی همه .
برای قدردانی به داشتن بهترین فامیل که همیشه با گذشت بودند و مرا حمایت کردند. برای دوستان خوبی که سر راهم قرار گرفتند و به زندگی من شادی آوردند.
میخواهم از ان پس نگذارم که گم شوم یا کسی دیگری باشم میخواهم خودم باشم با همه دردها و زخمهایم. میخواهم از خودم یاد بگیرم وقتی که خودم را از دریچه دانش و تجربه دیگران میبینم . باید بیشتر بخوانم و عمیقتر نگاه کنم ... سالی که پیش رو دارم باید بسیار متفاوت باشد. بسیارکارهاست که تمام نشده . کتابهای نخوانده و فیلمها ی ندیده. دوستان فرموش شده. و زندگی که با کار عجین شده باید کمی منظم تر  پیش بروم .
فقط برای خودم زندگی نکنم .

روش های رایج در مستند سازی

Modes of Documentary  by  Bill Nichols

Bill Nichols in Introduction to Documentary notes six types of modes of documentary
Expository , Poetic, Observational , Participatory, Performative , Reflexive
Nichols 2001 looked at history of documentary and identified 6 distinct modes
From Expository to Performative (see below). In a linear progression. With distinct syles. Nichol’s modes is not the only theory of documentary and is not definitive, see Bruzzi below and also look at Grierson’s theories as well as Bazin’s views on realism.
Criticism of Nichols
Stella Bruzzi 2000 Criticsed Nichols for suggesting that Doc. makers have aimed for the 'perfect representation of the real’ and would fail in this impossible aim, thus undermining the documentary form.
Quotes She said that ‘all types of documentary have existed at different times’
And have often, mixed styles. ‘What is the point of worrying about authenticity’
She sees documentary as contributing to meaning about real world events.

THE EXPOSITORY MODE (voice of god)
This mode is what we most identify with the documentary - it "emphasizes verbal commentary and argumentative logic" often using a narrator.
Assumes a logical argument and a "right" and "proper" answer using direct address
+ offering preferred meaning.
Most associated with Television News programming.
Key Examples of Expository tradition in documentary include: Work of John Grierson Many nature Documentaries

THE POETIC MODE – subjective, artistic expression
The poetic mode of documentary moves away from the "objective" reality of a given situation or
people to grasp at an inner "truth" that can only be grasped by poetical manipulation Codes emphasizes visual associations, tonal or rhythmic qualities, descriptive passages, and
formal organization favours mood, tone and texture.
Key Examples of Poetic tradition in documentary include:
Robert Flaherty's Man of Aran (1934) - dramatic framing of material presents mythic image of man in harmony with nature
Leni Riefenstahl's Olympia (1938) presents a glorified view of (Aryan) athletes during the 1936 Olympic Games - celebrating power and beauty of the (Aryan) human form + Triumph of the Will (1935) + Baraka (1981) also Powaqqatsi (2003)

THE OBSERVATIONAL MODE – window on the world
Observational (objective) mode is best exemplified by the Cinema Verite or Direct Cinema movement which emerged in the late 1950s/early 1960s - it attempted to capture (as accurately as possibly) objective reality with filmmaker as neutral observer. See Fly on the Wall.
Codes/conventions
The filmmaker remains hidden behind the camera, ignored by the surrounding environment he/she neither changes nor influences the actions/events being captured.
Since nothing is staged for the camera, the camera rushes about to keep up with the action resulting in rough, shaky, often amateur-looking footage.
Key Examples of the Cinema Verite/Direct cinema Movement: .
Frederick Wiseman, Hospital (1970) – fly on the wall, American hospital
Richard Pennebacker's Don't Look Back (1967) - records Bob Dylan's 1965 tour of Britain Also Soho Stories (1996), Geri (1999)


THE PARTICIPATORY MODE
Unlike the observational mode, the participatory mode welcomes direct engagement between
filmmaker and subject(s) - the filmmaker becomes part of the events being recorded The filmmakers impact on the events being recorded is acknowledged, indeed, it is often
celebrated.
Key Examples of the Participatory Mode include:
The films of Michael Moore - here the filmmaker directly engages with the material being
address, he becomes a character in the documentary - an essential part of the subject Nick Broomfield's work, such as Kurt and Courtney (1998)
Living with Michael Jackson (2004) Basher

THE REFLEXIVE MODE – awareness of the process
The Reflexive Mode acknowledges the constructed nature of documentary and flaunts it - conveying to people that this is not necessarily "truth" but a reconstruction of it - "a" truth, not "the" truth
Codes/conventions
The artifice of the documentary is exposed - the audience are made aware of the editing, sound recording, etc.
Key Examples of the Reflexive Mode include:
Dziga Vertov's Man with a Movie Camera (1929) - documents the mechanization of Soviet life
in late twenties - the mechanical camera and cameraman become part of the subject
The art of making pictures is part of this "new" mechanical work and it to is part of the film - we literally at points in the film see the film being constructed

THE PERFORMATIVE MODE – filmmaker as participant
This mode of documentary emphasizes the subjective nature of the documentarian as well as acknowledging the subjective reading of the audience - notions of objectivity are replaced by "evocation and affect"
Codes /conventions
This mode emphasizes the emotional and social impact on the audience
Key Examples of the Performative Mode include: Supersize me Morgan Spurlock 2004
Arguably, films by Michael Moore 

نگاهی به سینمای مستند از برادران لومیر تا رابرت فالاهرتي ، جان گريرسن، ژيگاورتوف و ژان روش

فیلم مستند،  فيلمي است که با واقعيات سر و کار دارد و نه با قصه ها و ماجراهاي تخيلي، و مي کوشد واقعيت را چنان که هست به نمايش بگذارد و تا حد ممکن از دستکاري در آن پرهيز کند.

 به همين خاطر، اين فيلم ها با آدم ها، مکان ها، رويدادها و فعاليت هاي واقعي سر و کار دارند. ارائه واقعيت در هر حال متضمن دستکاري، انتخاب، حذف و شکل دادن است، به همين خاطر فيلم هاي مستند را بايد بر اساس ميزان کنترلي که فيلم ساز بر واقعيتي که ضبط مي کند اعمال مي دارد، ارزيابي کرد. اما نکته اي که درباره تمام فيلم هاي مستند صادق است، اين است که آن ها مي کوشند حسي از واقعي بودن آن چه را مي بينيم و مي شنويم به ما القا کنند. واژه مستند را اول بار جان گريرسن، ( مستند ساز و منتقد سينما) در نقد فيلم موانا(1926- Moana) ساخته رابرت فالاهرتي به کار برد. گريرسن بعدها اين واژه را معادل«برخورد خلاقه با واقعيت» گرفت و سرانجام در سال 1948، «اتحاديه جهاني سينماي مستند» اين واژه را تصويب و آن را چنين تعريف کرد: «ضبط سينمايي هر جنبه اي از واقعيت که با فيلم برداري واقعي و بدون دستکاري، يا با بازسازي وفادارانه و معقول رويدادها، روي فيلم، به هدف گسترش بخشيدن به دانش و درک مردم و ارائه مسائل و راه حل هاي آنان به عيني ترين و واقعي ترين صورت ممکن انجام شده باشد».  چون مستند به گستره وسيعي از فيلم ها قابل اطلاق است، منتقدان و فيلم سازان عبارات هم ارز ديگري نيز به کار مي برند، براي مثال مستندهاي تبليغاتي، مستندهاي آموزشي، مستندهاي داستاني، مستندهاي اجتماعي، مستندهاي تاريخي، 

.مستندهاي سياسي و غیره

اساسا فيلم هاي اوليه تاريخ سينما را بايد فيلم هاي مستند ناميد. برادران لومير در شروع کارشان يک سري فيلم ساختند که همگي را از زندگي روزمره مردم تهيه کرده بودند براي مثال ورود قطار به ايستگاه( 1895)(يا خروج کارگردان از کارخانه(1895). در اين ميان در آمريکا هم، اديسون و همکارانش فيلم هايي از اتفاقاتي که در محل کارشان مي گذشت، مي گرفتند. هم چنين در کشورهاي ديگر نيز، به محض آن که صاحب اين صنعت مي شدند، کارشان را با ساخت اين گونه فيلم ها آغاز مي کردند. برادران لومير اين فيلم ها را وقايع اتفاقيه( مي ناميدند. اما سينماي مستند به معنا و مفهوم امروزي آن با فيلم نانوک شمالي(1922- Nanook of the North) ساخته رابرت فلاهرتي آغاز شد. نانوک شمالي به نوعي يک مستند داستاني بود. رابرت فلاهرتي، يک معدن شناس بود که در منطقه قطب شمال کانادا، فعاليت مي کرد. زندگي سخت اسکيموهاي ساکن در آن محل توجه او را جلب کرد. او در سال 1920 به آن محل رفت تا در ميان يک خانواده اسکيمو زندگي کند و از زندگي روزانه اين مردم فيلم بگيرد. او پس از 16 ماه با فيلم هاي گرفته شده به آمريکا بازگشت، فيلم ها را تدوين کرد و فيلمي مستند به نام نانوک شمالي به مدت 75 دقيقه فراهم کرد. اين فيلم هم مورد توجه منتقدان و هم مورد توجه تماشاگران قرار گرفت. يکي از دلايل موفقيت نانوک شمالي در آن زمان بداعت و غرابت آن بود، زيرا اين فيلم نخستين آشنايي مردم معمولي با اسکيموها و زندگي آن ها بود. از طرف ديگر شيوه فيلم برداري و تدوين فيلم توسط فلاهرتي، در اين فيلم منحصر به فرد و جذاب بود. نانوک شمالي به نوعي راه را براي اکران فيلم هاي مستند ديگري که در مورد زندگي مردم مختلف ساخته شده بودند باز کرد. موفقيت 

فيلم نانوک شمالي و هزينه اندک توليد آن صنعت سينماي آمريکا را بر آن داشت که به فيلم مستند بيشتر توجه کند

 سرانجام سيستم استوديويي هاليوود با دخالت هايش و تاکيد بيش از حد بر روي ساخت مستندهاي تجاري

فلاهرتي  را نااميد کرد و او نيز به انگلستان مهاجرت کرد. گر چه فيلم هاي فلاهرتي از پيش برنامه ريزي شده و حتي گاه تمرين شده بودند، اما دستاوردهاي درخشاني به حساب مي آمدند که شيوه هاي مختلف زندگي را نشان مي دادند و در آن ها، کار هنرمندانه و خلاقانه اي در زمينه انتخاب فضا، کار با دوربين و ندوين به چشم مي خورد

جنبش مهم ديگر در عرصه مستند سازي در دهه 20 ميلادي و در شوروي جريان داشت و سردمدار آن ژيگاورتوف(Dziga Vertov) بود. ژيگاورتوف در 1918، يعني در اوج درگيري هاي داخلي شوروي بعد از فروپاشي حکومت تزاري به عنوان تدوين گر حلقه هاي خبري، فعاليت مي کرد. ورتوف در آغاز به همين راضي بود که فيلم ها را صرفا به صورت کاربردي و مفيد سر هم کند، اما رفته رفته دست به تجربه هايي زد تا از طريق تدوين، بر شدت بيان فيلم ها بيفزايد. از آن جا که ورتوف از طرفداران نظام جديد بود، تجربه هايش از جانب کميته سينمايي حکومت جديد، حمايت مي شد، به همين خاطر ورتوف گروه کوچکي از مستندسازان جوان و علاقه مند را جمع کرد و نام گروه خود را کينوکي به معناي سينما – چشم، گذاشت 

در بين آثار ورتوف، کامل ترين و مهم ترين فيلم او مرد دوربين به دست میباشد  

 اين فيلم تمام جنبه هاي تدوين و کار با دوربين را که تا آن زمان در سينماي صامت شناخته شده بود به کار گرفته است، تا زندگي در جريان طبيعي خود را در يک روز عادي در مسکو، از طلوع آفتاب تا غروب به تصوير بکشد

بعد از فلاهرتي و ورتوف، سرشناس ترين نام در تاريخ سينماي مستند، جان گريرسون است.

 گريرسون در انگلستان فعاليت مي کرد. سينماي انگلستان از همان ابتداي ظهور سينما در اين کشور، توجه خاصي به فيلم هاي مستند داشت. گريرسون بسيار بر روي فيلم هاي مستند و مونتاژي شوروي(به ويژه آثاز ورتوف) کار کرد. او تعدادي از جوانان مشتاق را دور هم جمع کرد، از جمله، رابرت فلاهرتي را که به انگلستان مهاجرت کرده بود، دعوت به همکاري کرد. آن ها نهضتي به راه انداختند که آن را مستند سازي مسئولانه( Socially Commited) مي ناميدند. گريرسون و گروهش طي ده سال در حدود سيصد فيلم عرضه کردند. فيلم هاي اين گروه، زندگي مردم انگلستان را به تصوير مي کشيد و مسائل و مشکلات اجتماعي را مطرح مي کرد. در اين فيلم ها، تکنيک هاي چشمگيري به کار رفته است، اما در اين فيلم ها بيش از مسائل هنري و زيبايي شناختي، جنبه آموزشي و خبري آن ها اهميت دارد. آن ها هم چنين در دوران جنگ، مستندهاي خوب و در خور توجهي ساختند. از جمله فيلم هاي مستند مهم و قابل توجه اين گروه مي توان به رانده شدگان(1929- Driifters) ساخته جان گريرسون، سرچشمه(1931- Upstream) ساخته آرتور آلتن(Arthur Elton)، بريتانياي صنعتي( 1933- Industrial Britain) ساخته فلاهرتي، آواز سيلان(1934- Song Of Ceylon) ساخته بازيل رايت(Basil Wright) و پست شبانه(1936- Night Mail) ساخته بازيل رايت و هري وات(Harry اشاره کرد

 متاسفانه اين گروه پر شور در دهه چهل از هم پاشيد

اما مهمترین  توسعه اي که از آن زمان به بعد در سينماي مستند رخ داده، شاید  مطرح شدن سينما – وريته در فرانسه و سينماي بي واسطه(Direct Cinema) در آمريکا، هر دو در دهه 1960 بوده است. هر دوي اين جنبش ها، تحت تاثير فيلم ها و آثار مستند تلوزيوني قرار داشتند و در شکل گيري آن ها، ورود دوربين ها و ضبط صوت هاي سبک، عدسي زوم و فيلم هاي حساسي که در نور طبيعي هم قابل استفاده هستند، نقش مهمي داشته است. سينما – وريته عبارتي است فرانسوي معادل سينما – حقيقت و به يک رشته فيلم هاي مستندي اطلاق مي شود که به دوربيني سبک و قابل حمل و مضاميني خود انگيخته اتکا دارند که از پيش طرح ريزي نشده باشند. سينما – وريته عبارتي است که ژان روش (JeanRouch) براي توصيف فيلم وقايع نگاري يک تابستان(1961) که با همکاري ادگار مورن(Edgar Morin) ساخته بود و آن را از اولين فيلم هاي سينما – وريته مي دانند، به کار برده است. اصول تئوريک و علمي سينما وريته تا حد زيادي به آثار ژيگاورتوف و تا حد کمتري به فيلم هاي رابرت فلاهرتي متکي است. يک تکنيک بارز در سينما – وريته، انجام گفتگوهاي بي مقدمه و آني براي بررسي مساله مورد نظر است